Make your own free website on Tripod.com

Ότι προηγείται αποτελεί διαφημιστικό υλικό και δεν αφορά τη σελίδα


 

Φαντασία της Πραγματικότητας

Ένα Βαγόνι με αξιοπερίεργα

φορτωμένο από την Υπερρεαλιστική Ομάδα Τσεχίας-Σλοβακίας

σε συνεργασία με την Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθηνών

Κέιμενο της ΟμάδαςΤσέχων-Σλοβάκων Υπερρεαλιστών

 

Η Υπερρεαλιστική Ομάδα Τσεχίας-Σλοβακίας έχει το κέντρο της στην Πράγα. Περιλαμβάνει γύρω στα 30 μέλη και συνεργάτες: ποιητές, δοκιμιογράφους, ζωγράφους, φωτογράφους, δημιουργούς του θεάτρου και του κινηματογράφου κτλ. Η ειδικότητά τους, ως επί το πλείστον, δεν είναι η τέχνη —οι καθημερινές τους εργασίες συχνά δεν έχουν καμία σχέση με αυτήν. Η ομάδα ενδιαφέρεται για τη συλλογική και ατομική δημιουργικότητα, που μπορεί να συμβάλει στην ανάπτυξη των φαντασιακών δυνατοτήτων της ανθρώπινης διάνοιας.  Ο λυρισμός και η λατρεία του έρωτα και της επανάστασης, τυπικά στοιχεία του διεθνούς υπερρεαλισμού, δεν είναι τόσο προφανή στην τέχνη των Τσέχων και Σλοβάκων υπερρεαλιστών: αντίθετα, υπάρχει αρκετός σαρκασμός, ένα χιούμορ μαύρο και παράλογο, καθώς και μια διαυγής αίσθηση της «ωμής πραγματικότητας», ως αντικειμενικού οχήματος της υποκειμενικής συγκίνησης.

Η ομάδα έχει πολύ μεγάλη ιστορία: ιδρύθηκε το 1934 από μέλη της τσέχικης πρωτοπορίας. Τρεις φορές αναγκάστηκε να περάσει στην παρανομία: κατά τη ναζιστική κατοχή της περιόδου 1939-45, κατά τη σταλινική περίοδο από το 1948 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60, και κατόπιν μετά τη σοβιετική κατοχή, από το 1968 μέχρι το 1989. Η ομάδα ωστόσο προτιμά να ζει στο παρόν και όχι να αναλώνεται σε ιστορικά συναισθήματα —εξ ου και η παρούσα έκθεση δίνει έμφαση στα νεότερα έργα.

Στη σημερινή μορφή της ομάδας υπάρχουν αρκετά μέλη που συμμετέχουν σε αυτήν από τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, αλλά και πολλοί νέοι, γεννημένοι γύρω στο 1980. Έτσι η ομάδα έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα που διαπερνά τις διαδοχικές γενιές.

Η ομάδα συνεργάζεται με άλλες υπερρεαλιστικές ομάδες σε όλον τον κόσμο, έχει δε ιδιαίτερα στενές σχέσεις με υπερρεαλιστές που βρίσκονται στο Παρίσι και στο Ληντς της Αγγλίας. Πρόσφατα ανέπτυξε σχέσεις με τη νέα Υπερρεαλιστική Ομάδα στην Αθήνα, στην οποία ανήκει και η ιδέα της παρούσας έκθεσης. Οι υπερρεαλιστές της Πράγας δέχθηκαν με χαρά την πρόταση αυτής της κοινής Τσεχο-Σλοβακο-Ελληνικής πρωτοβουλίας. 

 

Ομάδα Τσέχων-Σλοβάκων Υπερρεαλιστών και ο κύκλος της:

 


Jan Daňhel

František Dryje

Jakub Effenberger

Josef Fulka

Jan Gabriel

Ivan Horáček

Blažej Ingr

Josef Janda

David Jařab

 

Michal Jůza

Jan Kohout

Leonidas Kryvošej

Roman Kubík

Kateřina Kubíková

Andrew Lass

Albert Marenčin

Alena Nádvorníková

Radim Němeček

 

Kateřina Piňosová

Jan Richter

Bertrand Schmitt

Bruno Solařík

Martin Stejskal

(Eva Švankmajerová)

Jan Švankmajer

Václav Švankmajer

Roman Telerovský

 

 

 

 

 

Leonidas Kryvošej

 

Bruno Solařík

 

Přemysl Martinec

 

 

 

Imagination of Reality

The wagon of curiosities loaded up by the Group of Czech and Slovak surrealists

together with Surrealist group in Greece

 

The Group of Czech and Slovak Surrealists has its centre in Prague. It consists of around 30 members and collaborators: poets, essayists, painters, photographers, theatre and film makers etc. Mostly they don't specialize themselves on art - their civil jobs are often very far from art. The Group attend to collective and individual creativity which is about to help developing imaginative abilities of human mentality. Lyrism and adoration of love and revolution which has been typical for surrealism among the world doesn't look so demonstratively in the art of Czech and Slovak surrealists; on the contrary, there is enough of sarcasm, black and absurd humor as well as lucid sense for "raw reality" as objective vehicle of subjective emotionality.

The Group has quite long history: it was established in 1934 by members of Czechoslovak avantgarde. Three times it had to work in illegality: during nazi ocupation in 1939-45, during stalinist era since 1948 till the half ot 60ies and then after soviet occupation in 1968 till 1989. Nevertheless the Group prefers to live by present time then from historical sentiments; that's why present exhibition includes especially new works.

In nowadays group there are several members since 60ies and 70ies as well as young persons born around 1980 which makes the Group completely "intergenerational".

The Group collaborates with surrealists groups among the world. The closest relations there are with surrealists from Paris and Leeds. Recently there started to be developed relations with new surrealist group in Greece which invented the idea of present exhibition. Prague surrealists with pleasure accepted the idea of such conjoint Czech-Slovak-Greek iniciative.

 

 

 

 


Η Ομάδα των Τσέχων και Σλοβάκων Υπερρεαλιστών

Φως  -  Σκοτάδι  -  Φως 

Κείμενο από τον κατάλογο της έκθεσης

 

 

Στην Ελλάδα οι γνώσεις για τον υπερρεαλισμό περιορίζονται στη δράση της Παριζιάνικης Ομάδας γύρω απ’ τον André Breton την περίοδο του μεσοπολέμου και, παρά την πληθώρα των εκτός Γαλλίας εκπροσώπων του, όπως των Μπουνιουέλ, Ερνστ, Μάτα, Μιρό, Μαγκρίτ, αλλά και των δικών μας Νίκου Εγγονόπουλου και Ανδρέα Εμπειρίκου, ο υπερρεαλισμός θεωρείται κυρίως σαν ένα γαλλικό φαινόμενο. Αν και ο υπερρεαλισμός αναπτύχθηκε πρωτίστως σε μια σειρά από χώρες μέσα από τη συλλογική δράση των υπερρεαλιστικών ομάδων (Βέλγιο, ΗΠΑ, Αγγλία, Ρουμανία, Πορτογαλία), αυτή η σημαντική παράμετρος ξεφεύγει απ’ την  προσοχή όσων επικεντρώνονται στην μεμονωμένη «καλλιτεχνική» δράση. Ο τσεχοσλοβάκικος υπερρεαλισμός παρά την 72χρονη αδιάκοπη πορεία του μέχρι σήμερα, παραμένει άγνωστος στη χώρα μας, αν και όπως είχε πει ο André Breton το 1938, «η δράση της ομάδας της Πράγας δεν διαφέρει σε τίποτα από την δράση της ομάδας του Παρισιού»1.

Η γεμάτη παραδόσεις και πάντα πλούσια σε καλλιτεχνική ζωή Πράγα, όπως γεωγραφικά βρίσκεται μεταξύ Παρισιού και Μόσχας, έτσι και στην περίοδο του μεσοπολέμου, όπου οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες αναπτύσσονταν ορμητικά, βρέθηκε ανάμεσα στις επιδράσεις της επαναστατημένης Ρώσικης Πρωτοπορίας και της γαλλικής avant-garde. Γενέθλιο έτος του τσέχικου υπερρεαλισμού θεωρείται το 1934 όπου μία ομάδα γύρω από τους Karel Teige, Vítezslav Nezval, Toyen, Jindrich Štyrský, προερχόμενη από το καλλιτεχνικό ρεύμα του Ποιητισμού δημοσιεύει το μανιφέστο «ο Υπερρεαλισμός στην Τσεχοσλοβακία». Το 1948, τρία χρόνια μετά την απελευθέρωση από την Γερμανική κατοχή, γίνεται το σταλινικό πραξικόπημα και οι ομάδα περνάει στην παρανομία, αφού εκφράσει την αντίδρασή της με την μπροσούρα «ο Υπερρεαλισμός κόντρα στο ρεύμα». Στις συνθήκες αυτές, την ιδρυτική γενιά διαδέχεται μία νεότερη (Vratislav Effenberger, Karel Hynek, Zbynek Havlicek, Petr Kral, Mikulas Medek Emila Medkova κ.αλ.) όπου συνεχίζει τη δράση κυρίως με παράνομα έντυπα samizdat και κλειστές εκθέσεις. Η Άνοιξη της Πράγας σημαδεύει την πορεία της ομάδας όπου σε ένα διάλειμμα ελευθερίας 2 χρόνων εκδίδεται το πρώτο τεύχος του περιοδικού ANALOGON. Νέα μέλη εισχωρούν στην ομάδα, τόσο πριν την εξέγερση όσο και μετά την καταστολή της (Karol Baron, Frantisek Dryje, Albert Marencin, Alena Nadvornikova, Martin Stejskal, Ludvik Svab, Eva Svankmajerova, Jan Svankamajer κ.αλ.). Στα τέλη της δεκαετίας του ’80 μία ομάδα που έχει συγκροτηθεί στην Μοραβία με την ονομασία Σουρεαλιστικός Κύκλος A.I.V. (Leonidas Kryvosej, Roman Kubik, Katerina Pinosova, Bruno Solarik, Paul Surma, Roman Telerovsky κ.αλ.) συγχωνεύεται και ανανεώνει την ήδη υπάρχουσα. Από το 1990 η ομάδα (που παρά την διάσπαση της Τσεχίας και της Σλοβακίας παραμένει κοινή για τις δύο χώρες) επανεκδίδει το περιοδικό ANALOGON, και πραγματοποιεί συνεχώς εκθέσεις, διαλέξεις, ποιητικές εκδηλώσεις, θεατρικά δρώμενα, στην Τσεχία, τη Σλοβακία και σε αρκετές ευρωπαϊκές πόλεις.    

Ο τσέχικος υπερρεαλισμός ξεκινώντας από τις δικές τους αφετηρίες, έχει σχηματίσει την δική του ξεχωριστή φυσιογνωμία που συνίσταται στην ιδιαίτερη έμφαση στη νοητική και ερμηνευτική επεξεργασία του φανταστικού και του ονείρου, στην αφομοίωση της τσέχικης αλχημιστικής παράδοσης, στην δημιουργική χρήση της αναλογικής μεθόδου, και στην λιγότερο «λυρική» (τουλάχιστον σε σχέση με τον γαλλικό υπερρεαλισμό), αλλά περισσότερο σαρκαστική, γεμάτη μαύρο-αντικειμενικό χιούμορ ποιητική του διάσταση.  

Η ομάδα των τσέχων υπερρεαλιστών συνιστά ένα μοναδικό φαινόμενο στη σύγχρονη καλλιτεχνική πορεία, έχοντας επιδείξει αξιοθαύμαστη αντοχή στον χρόνο. Από το 1934 μέχρι σήμερα, καταφέρνει να ανανεώνει διαρκώς τις δυνάμεις της και να διευρύνει τους ορίζοντες και τα πεδία δράσης της, παρά τις όποιες κοινωνικές μεταβολές, και τις αντίξοες συνθήκες απομόνωσης και παρανομίας που βρέθηκε από το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι την πτώση του σταλινικού καθεστώτος. Αυτό που επίσης ξαφνιάζει είναι η ποικιλομορφία στους εκφραστικούς τρόπους των μελών της, όπου ο καθένας χαράσει το δικό του μονοπάτι χωρίς να χάνεται η πνευματική ουσία και ο ανατρεπτικός χαρακτήρας του υπερρεαλισμού, όπως συνέβη κατά κόρο στους μετασουρεαλιστές καλλιτέχνες που επηρεάσθηκαν απλώς από την «υπερρεαλιστική αισθητική».      

Τι αντιπροσωπεύει σήμερα ο υπερρεαλισμός; Ας παραθέσουμε τα λόγια του περίφημου υπερρεαλιστή κινηματογραφιστή Jan Švankmajer πάνω σ’ αυτό το ερώτημα: «Εξακολουθούν να υπάρχουν πολλές παρανοήσεις γύρω απ’ τον σουρεαλισμό. Οι ιστορικοί της τέχνης των θεωρούν ένα καλλιτεχνικό κίνημα της μεσοπολεμικής πρωτοπορίας, άλλοι τον περιγράφουν ως κάτι πέραν της λογικής και της πραγματικότητας. Οι πολιτικοί έχουν φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιούν την λέξη ως ένα συνώνυμο της ανοησίας. Άλλοι συγχέουν τον σουρεαλισμό με τον παραλογισμό. Ως ένα «καλλιτεχνικό κίνημα» είναι κάτι ξεπερασμένο για τους σνομπ που «πηγαίνουν όπου φυσάει ο άνεμος». Πάνω απ’ όλα ο σουρεαλισμός δεν είναι τέχνη. Είναι ένα συγκεκριμένο πνευματικό μονοπάτι του οποίου η αρχή δεν ταυτίζεται καν με το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο του 1924, ούτε το τέλος του με τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο (ή το θάνατο του Breton). Ο σουρεαλισμός είναι ένα ταξίδι μέσα στα βάθη της ψυχής, όπως η αλχημεία και η ψυχανάλυση. Σε αντιδιαστολή, ωστόσο δεν είναι ένα ατομικό ταξίδι, αλλά μια συλλογική περιπέτεια» 2.

 

Διαμαντής Καράβολας         

 

 

1 André Breton, Η πολιτική θέση του σουρεαλισμού, εκδ. Ουτοπία, Αθήνα 1980, σελ. 115.

2 Συνέντευξη του Jan Švankmajer στον Peter Hames, μτφ. κειμένου Βαγγέλης Κούταλης, περιλαμβάνεται στο βιβλίο Dark Alchemy - The films of Jan Švankmajer, εκδ. Praeger, Westport Connecticut, 1995, σελ. 103.

 

Πηγές:

-Περιοδικό «Ο Φαρφουλάς», αφιέρωμα 70 χρόνια Σουρεαλιστική Ομάδα Τσεχίας-Σλοβακίας, τχ. 4-5, Φεβρουάριος 2004.

-Krzysztof Fijalkowski & Michael Richardson, Years of Long Days – Surrealism in Czechoslovakia, UK, Autumn 1996.

-Κατάλογος έκθεσης “Invention-Imagination-Interpretation”, Swansea Festival of Czech and Slovak Surrealism, 1998.

 

 

 

 

Martin Stejskal

 

Jan Švankmajer

 

Albert Marenčin

 

 

 

 

 


rendering the image back to its transmutations

 

 

            I look at the sea, through a closed—on the verge of opening—window. I look, on a screen, at a half-naked human body bearing an idealizable commodity. I look at a pair of clouds, in the sky, assuming the shape of the mythical Hermaphrodite. While strolling in a gallery, I look at a painting depicting a face that is looking back at me through a mirror. What I see is posited as an object for my desire, but this object in reality—or rather in the deep, beyond what we perceive as given reality—is never something that I own.

            The image as a projection and prolongation of desire could not imply anything but a perpetual being-at-stake. Indeed, in a culture that favors the confinement of image and desire into identifiable limits—their feverish mobilization in the direction of utility, that is to say, their reduction to measurable as well as consumable quantities —this being-at-stake may readily be distorted into appearing as a game that has been lost from the very outset: an impression that is plausible as much as delusive. For, if the diffusion of yearning (whenever we are convulsively able to recognize it in the quiver of a fleeting appearance, under the star of sudden possibility) represents the most unequivocal negation of such a limitation, yet the persistent source of images does not cease to afford, inescapably, the only possible starting point for the expression of the most intimate vibrations of human subjectivity, as well as for their deviation.

            We are used to look at images furnished with a meaning which we, though not capable of apprehending its plenitude, assume to exist, to have been already determined, to be out there for us to catch it or for some expert to render it accessible to us: images of artworks, images of advertisements, images in which knowledge, feelings, gestures are being codified, images that have already been deadened, and are thence fit to cover our demand, supplied in the form of exchangeable products, as meanings that we must unlock, as packages that we merely have to unwrap. The deletion of every desirous charge from the image, the irrevocable naming, the reduction of the fleeting signifier to a phantasmagoric cliché, and that of the marvelous imprint of desire to a circumscribed signifier, nail us down to a solidified form that proscribes, under penalty of death, the fissures that sometimes threaten to posit, once again, an open and unforeseen horizon before our gaze. All this drying up, undergone by representation, of every uncontrollable flow between the subject that sees and the object that is disposed to be seen suspends the desire, activating, on the very level of emotional stimulation, the social mechanisms of repression and restraint. Interpretations and classifications, invocations of sanctity or consumability that colonize the image, regulating and steering alternately the relation of the subject with its visible and unfolding addendum, demarcate the spaces of art and advertising as territories alien to subjectivity, which confiscate the energy of the latter and turn it against it in the form of transcendental powers apt to tame the sight—detached deities of the “sublime”, infernal deities of money. The confiscation of affective energy is equally evident in the purchase of a product on the basis of the arbitrary image suffocatingly attached to it, and in the gaze directed at a pictorial work that suggests masterfully its aesthetic aura, or sometimes merely comments upon this aura by way of self-referential irony.

            Even the partial revocation of limits, figuratively signalized by the picture-frame, thus results unfailingly in their reaffirmation through a reductio ad absurdum. No matter how provocative an artistic avant-garde may pretend to be, no matter how much it strives to liquidate the limits of the image, insofar as it fails to question radically the conditions pertaining to the production of artworks it is merely an exception, once again pointing back to the rule. If the work’s receiver is unable to prolong her/his relation with it in fields that diverge from any presumable cultural function, then it goes without saying that the institutionalized commentary of this shortcoming, which may well be inscribed in the work itself by way of an avant-gardist gesture, leaves misleadingly out of sight the fact that desire is what must claim precedence over the aesthetic institution, insofar as the latter actually encages and curbs the former. In evident contradistinction with the transference of this being-at-stake to the several conventions of artistic creation, the image should be assessed as a partial opening to the promise that is immanent in it, as a negation of its own formal constitution, and therefore as a guarantee for the continuation of the desirous flow.

            The image as a window that incites us to break it, thereby transgressing the protective material that postpones the redeemed desire, only succumbs partly to our aggressive appetites, for it immediately turns into a revolving door, in which we gyrate unremittingly, discerning trickles of genuine and miscellaneous living experiences, as well as of future prospects, where the separate senses are being conjoined and conflated, where analogical thought reclaims its rights and drives through an interminable route.

            Surrealism has never viewed itself as a pictorial school, since a posture of this kind, notwithstanding the natural disposition of academic criticism to make out an aesthetic suggestion of surrealism’s principal undertaking in the sphere of experience (namely, the propagation, correlation and development of affective vibrations), could not but brush aside the fact that here the creation of images, as a token, was always a means to an adventure, never deigning to fall into line with the cultural institution which demarcated it in a Procrustean manner. If the barriers are not to vanish once and for all, if the process of image-making is doomed to remain incomplete (but not less uncompromising in its expression, nor less inexorable in its subversion of the limitations that it has to confront at any given time), the unconditional resignation from the deploying of images would be a defeat against all those who exert sleights of hand on the human imaginary potential, against the conquering, stifling world of commodities. Far from imposing inflexibly a specific approach to the problems concerning the image (hence criticism’s difficulties in detecting a style that would connect the many disparate works which came to light within the pale of the movement), surrealism has no reason to content itself with views that reject in general terms the creation of images on the score of their aestheticization and commodification, given that such an option would amount to renouncing a radical need for the benefit of its subsequent institutionalized use, thereby keeping ultimately intact the conditions in which the production of images is at present subsumed to the production of idealizable commodities and tradeable aesthetic forms.

            A hieroglyph of desire, a palimpsest of senses and representations, image lives, not only through its instant form, but mostly through its transmutations. Unforeseen structures, narratives that grow like the flux of sounds and colors in the mind of a drowsy person: with the joyous certainty of one who, somewhere between sleep and wakefulness, selects freely the materials by which her reality may be recast, knowing that she shall never reach the end of her trail, but who precisely for this reason is so willingly allured by the promises of the ramifications.

 

 

Athens Surrealist Group

9/10/2006

 

 

 

να επιστραφεί η εικόνα … στις μεταλλάξεις της

 

 

Κοιτάζω μέσα απ’ το κλειστό, έτοιμο ν’ ανοίξει, παράθυρο την θάλασσα, κοιτάζω σε μιαν οθόνη ένα ημίγυμνο ανθρώπινο σώμα να κρατά ένα εξιδανικευμένο εμπόρευμα, κοιτάζω ψηλά στον ουρανό δυο σύννεφα να σχηματίζουν την μορφή του μυθικού Ερμαφρόδιτου, κοιτάζω στην αίθουσα μιας γκαλερί έναν πίνακα όπου το πρόσωπο το οποίο αναπαρίσταται, μέσα από έναν καθρέφτη, με κοιτάζει. Ό,τι βλέπω είναι αντικείμενο για την επιθυμία μου, αλλά ποτέ αυτό το αντικείμενο, στην πραγματικότητα - ή καλύτερα στο βάθος, πέρα από ό,τι αντιλαμβανόμαστε ως δεδομένη πραγματικότητα - δεν είναι κάτι που κατέχω.

Η εικόνα ως προβολή και παράταση της επιθυμίας δεν μπορεί να σημαίνει τίποτε άλλο από αέναη διακύβευση. Σε μια κουλτούρα μάλιστα που ευνοεί τον εγκλεισμό εικόνας και επιθυμίας εντός αναγνωρίσιμων ορίων, την πυρετώδη επιστράτευσή τους στην κατεύθυνση της χρησιμότητας, με άλλα λόγια την αναγωγή τους σε μετρήσιμες όσο και καταναλώσιμες ποσότητες, η διακύβευση αυτή εύκολα στρεβλώνεται, μοιάζοντας με παιγνίδι χαμένο εξ αρχής: εντύπωση εύλογη όσο και απατηλή. Γιατί, αν η διάχυση του πόθου (όταν μπορούμε σπασμωδικά να την αναγνωρίσουμε στο ρίγος μιας φευγαλέας εμφάνισης, κάτω από το άστρο της αιφνίδιας δυνατότητας) αποτελεί την πιο κατηγορηματική άρνηση ενός τέτοιου περιορισμού, η εμμένουσα πηγή των εικόνων δεν παύει ωστόσο να παρέχει, αναπόφευκτα, την μόνη δυνατή αφετηρία τόσο για την έκφραση όσο και για την εκτροπή των πιο βαθιών δονήσεων της ανθρώπινης υποκειμενικότητας.

Έχουμε συνηθίσει να αντικρίζουμε εικόνες με ένα νόημα που μολονότι αδυνατούμε να συλλάβουμε στην πληρότητά του, ξέρουμε ωστόσο ότι υπάρχει, ότι έχει ήδη καθοριστεί, ότι είναι εκεί έξω και πρέπει να το πιάσουμε ή κάποιος ειδικός να μας το καταστήσει προσβάσιμο: εικόνες έργων τέχνης, εικόνες διαφημίσεων, εικόνες όπου κωδικοποιούνται πληροφορίες, γνώσεις, συναισθήματα, χειρονομίες, εικόνες που έχουν ήδη νεκρωθεί και γι’ αυτό μπορούν και μας προσφέρονται ως ανταλλάξιμα αγαθά, ως νοήματα που χρειάζεται να ξεκλειδώσουμε, ως συσκευασίες που μένει να ξετυλίξουμε. Η κένωση της εικόνας από το επιθυμητικό της φορτίο, η αμετάκλητη ονοματοδοσία, η αναγωγή του φευγαλέου σημαίνοντος σε φαντασμαγορικό κλισέ, και του θαυμαστού αποτυπώματος της φαντασίας σε περίκλειστο σημαίνον, μας καθηλώνουν σε μια μορφή παγιωμένη που απαγορεύει επί ποινή θανάτου τις ρωγμές οι οποίες ενίοτε απειλούν να θέσουν και πάλι έναν ανοιχτό και απρόοπτο ορίζοντα μπροστά στο βλέμμα μας. Όλη αυτή η αποστέγνωση της αναπαράστασης από κάθε ανεξέλεγκτη ροή, ανάμεσα στο υποκείμενο που βλέπει και στο αντικείμενο που προσφέρεται να ιδωθεί, αναστέλλει την επιθυμία, ενεργοποιώντας, στο επίπεδο της ίδιας της συγκινησιακής διέγερσης, τους κοινωνικούς μηχανισμούς απώθησης και καταστολής. Ερμηνείες και ταξινομήσεις, επικλήσεις μιας ιερότητας ή αναλωσιμότητας που αποικιοποιούν την εικόνα, ρυθμίζοντας και χειραγωγώντας εναλλάξ τη σχέση του υποκειμένου με το ορατό και αναπτυσσόμενο συμπλήρωμά του, οριοθετούν τους χώρους της τέχνης και της διαφήμισης ως χώρους ξένους προς την υποκειμενικότητα, που δεσμεύουν την ενέργειά της και την στρέφουν εναντίον της υπό την μορφή υπερβατικών δυνάμεων ικανών να τιθασεύουν το βλέμμα – απόμακρες θεότητες του «υψηλού», χθόνιες θεότητες του χρήματος. Η δέσμευση της συναισθηματικής ενέργειας είναι εξ ίσου εμφανής στην αγορά ενός προϊόντος βάσει της αυθαίρετης εικόνας που συνδέεται ασφυκτικά με αυτό και στην ενατένιση ενός εικαστικού έργου που υπογραμμίζει με ανωτερότητα ή ενίοτε σχολιάζει με αυτοαναφορική ειρωνεία την αισθητική του αύρα.  

Ακόμη και η μερική κατάργηση των ορίων, που σηματοδοτούνται εμβληματικά από το κάδρο του πίνακα, καταλήγει έτσι αναπόφευκτα σε μια επαναεπιβεβαίωσή τους δια της εις άτοπον απαγωγής. Οσοδήποτε προκλητική κι αν είναι μια καλλιτεχνική πρωτοπορία, οσοδήποτε κι αν επιχειρεί να ρευστοποιήσει τα όρια της εικόνας, στον βαθμό που δεν αμφισβητεί ριζικά τους όρους της παραγωγής έργων τέχνης, δεν αποτελεί παρά μιαν εξαίρεση που μας οδηγεί και πάλι στον κανόνα. Αν ο δέκτης του έργου αδυνατεί να παρατείνει την σχέση του με αυτό σε πεδία που διαφεύγουν από οποιαδήποτε προβλεπόμενη πολιτισμική λειτουργία, εννοείται ότι ο θεσμισμένος σχολιασμός της ανεπάρκειας αυτής, που μπορεί να εγγράφεται στο ίδιο το έργο εν είδει πρωτοποριακής χειρονομίας, αποσπά την προσοχή από το γεγονός ότι η επιθυμία προηγείται του αισθητικού θεσμού που την δαμάζει και την εγκλωβίζει. Σε προφανή αντιδιαστολή με την μετάθεση της διακύβευσης στις επιμέρους συμβάσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η εικόνα θα πρέπει να κριθεί ως μερικό άνοιγμα προς την υπόσχεση που εμμένει εντός της, ως άρνηση της τυπικής της σύστασης και άρα εγγύηση για την συνέχιση της επιθυμητικής ροής.

Η εικόνα ως παράθυρο που μας καλεί να το σπάσουμε, παραβιάζοντας το προστατευτικό υλικό που αναβάλλει την εκπληρωμένη επιθυμία, υποκύπτει μόνο εν μέρει στις επιθετικές μας διαθέσεις, αφού μετατρέπεται ακαριαία σε περιστρεφόμενη πόρτα, μέσα στην οποία γυρίζουμε οι ίδιοι αδιάκοπα, αντιλαμβανόμενοι ψήγματα αυθεντικών και ποικίλων βιωμάτων, αλλά και μελλοντικών προοπτικών, όπου οι μεμονωμένες αισθήσεις συνδέονται και συγχέονται, όπου η αναλογική σκέψη διεκδικεί εκ νέου τα δικαιώματά της και διανοίγει μιαν ατέρμονη πορεία.

Ποτέ ο υπερρεαλισμός δεν είδε τον εαυτό του ως εικαστική σχολή, αφού, αν και η φυσιολογική τάση της ακαδημαϊκής κριτικής ήταν να αναγάγει σε μιαν αισθητική πρόταση το βασικό του εγχείρημα στον χώρο της εμπειρίας (δηλαδή την μετάδοση, συσχέτιση και ανάπτυξη συγκινησιακών δονήσεων), η θεώρηση αυτή παρέβλεπε βέβαια το γεγονός ότι εδώ η εικονοποιία, ως τεκμήριο, αποτελούσε μέσο για μια περιπέτεια και ότι ουδέποτε καταδέχτηκε να ευθυγραμμιστεί με τον πολιτισμικό θεσμό που την οριοθετούσε κατά τρόπο προκρούστειο. Αν τα εμπόδια δεν πρόκειται να εκλείψουν εντελώς, αν η εικονοποιητική διαδικασία είναι καταδικασμένη να παραμείνει ημιτελής (αλλά όχι λιγότερο ασυμβίβαστη στην έκφρασή της ούτε λιγότερο αμείλικτη στην υπονόμευση των εκάστοτε περιορισμών της), η απόλυτη παραίτηση από την ανάπτυξη εικόνων θα αποτελούσε ήττα έναντι όσων ασκούν λαθροχειρία στο φαντασιακό δυναμικό του ανθρώπου, έναντι του κατακτητικού, ασφυκτικού κόσμου των εμπορευμάτων. Μακριά από το να επιβάλλει δογματικά μια συγκεκριμένη προσέγγιση στο πρόβλημα της εικόνας (εξ ου και η δυσκολία της κριτικής στο να εντοπίσει μια τεχνοτροπία που θα συνέδεε τα τόσα ετερόκλητα έργα που προέκυψαν από τους κόλπους του κινήματος), ο υπερρεαλισμός δεν έχει κανένα λόγο να αρκεστεί σε προσεγγίσεις που απορρίπτουν εν γένει την εικονοποιία στο φως της εμπορευματοποίησης και αισθητικοποίησής της, αφού κάτι τέτοιο θα ισοδυναμούσε με την άρνηση μιας ριζικής ανάγκης προς όφελος της επακόλουθης θεσμισμένης της χρήσης, αφήνοντας άθικτους τελικά τους όρους δια των οποίων σήμερα η παράγωγη εικόνων υποτάσσεται στην παραγωγή εξιδανικεύσιμων εμπορευμάτων και εμπορεύσιμων αισθητικών μορφών. 

Ιερογλυφικό της επιθυμίας, παλίμψηστο αισθήσεων και παραστάσεων, η εικόνα ζει, όχι μόνο μέσα από την στιγμιαία μορφή της, αλλά κυρίως μέσα από τις μεταλλάξεις της. Δομές απρόβλεπτες, αφηγήσεις που εξελίσσονται όπως η ροή ήχων και χρωμάτων στο μυαλό ενός ανθρώπου μισοκοιμισμένου: με την ιλαρή βεβαιότητα εκείνου που, κάπου ανάμεσα στον ύπνο και την εγρήγορση, εκλέγει ελεύθερα τα υλικά για να αναπλάσει την πραγματικότητά του, και γνωρίζει ότι δεν θα φτάσει ποτέ στο τέλος της διαδρομής του, αλλά που γι’ αυτό ακριβώς παρασύρεται τόσο πρόθυμα από τις υποσχέσεις των διακλαδώσεων. 

     

 

 

9/10/2006

Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθήνας

 

 


Ότι ακολουθεί αποτελεί διαφημιστικό υλικό, ξένο προς τη σελίδα


Free Web Page Hit Counter
tooth whitening