|
Jan Daňhel František Dryje Jakub Effenberger Josef Fulka Jan Gabriel Ivan Horáček Blažej Ingr Josef Janda David Jařab |
Michal Jůza Jan Kohout Leonidas Kryvošej Roman Kubík Kateřina Kubíková Andrew Lass Albert Marenčin Alena Nádvorníková Radim Němeček |
Kateřina Piňosová Jan Richter Bertrand Schmitt Bruno Solařík Martin Stejskal (Eva Švankmajerová) Jan Švankmajer Václav Švankmajer Roman Telerovský |
|
|
|
|
|
Leonidas Kryvošej |
Bruno Solařík |
Přemysl Martinec |
Imagination of Reality
The wagon
of curiosities loaded up by the Group of Czech and Slovak surrealists
together with
Surrealist group in Greece
The
Group of Czech and Slovak Surrealists has its centre in Prague. It consists of
around 30 members and collaborators: poets, essayists, painters, photographers,
theatre and film makers etc. Mostly they don't specialize themselves on art -
their civil jobs are often very far from art. The Group attend to collective
and individual creativity which is about to help developing imaginative
abilities of human mentality. Lyrism and adoration of love and revolution which
has been typical for surrealism among the world doesn't look so demonstratively
in the art of Czech and Slovak surrealists; on the contrary, there is enough of
sarcasm, black and absurd humor as well as lucid sense for "raw
reality" as objective vehicle of subjective emotionality.
The
Group has quite long history: it was established in 1934 by members of
Czechoslovak avantgarde. Three times it had to work in illegality: during nazi
ocupation in 1939-45, during stalinist era since 1948 till the half ot 60ies
and then after soviet occupation in 1968 till 1989. Nevertheless the Group
prefers to live by present time then from historical sentiments; that's why present
exhibition includes especially new works.
In
nowadays group there are several members since 60ies and 70ies as well as young
persons born around 1980 which makes the Group completely
"intergenerational".
The
Group collaborates with surrealists groups among the world. The closest
relations there are with surrealists from Paris and Leeds. Recently there
started to be developed relations with new surrealist group in Greece which
invented the idea of present exhibition. Prague surrealists with pleasure accepted
the idea of such conjoint Czech-Slovak-Greek iniciative.
Η Ομάδα
των Τσέχων και Σλοβάκων Υπερρεαλιστών
Φως - Σκοτάδι - Φως
Κείμενο από
τον κατάλογο της έκθεσης
Στην Ελλάδα
οι γνώσεις για τον υπερρεαλισμό περιορίζονται στη δράση της Παριζιάνικης Ομάδας
γύρω απ’ τον André Breton την περίοδο του
μεσοπολέμου και, παρά την πληθώρα των εκτός Γαλλίας εκπροσώπων του, όπως των
Μπουνιουέλ, Ερνστ, Μάτα, Μιρό, Μαγκρίτ, αλλά και των δικών μας Νίκου
Εγγονόπουλου και Ανδρέα Εμπειρίκου, ο υπερρεαλισμός θεωρείται κυρίως σαν ένα
γαλλικό φαινόμενο. Αν και ο υπερρεαλισμός αναπτύχθηκε πρωτίστως σε μια σειρά
από χώρες μέσα από τη συλλογική δράση των υπερρεαλιστικών ομάδων (Βέλγιο, ΗΠΑ,
Αγγλία, Ρουμανία, Πορτογαλία), αυτή η σημαντική παράμετρος ξεφεύγει απ’
την προσοχή όσων επικεντρώνονται
στην μεμονωμένη «καλλιτεχνική» δράση. Ο τσεχοσλοβάκικος υπερρεαλισμός παρά την
72χρονη αδιάκοπη πορεία του μέχρι σήμερα, παραμένει άγνωστος στη χώρα μας, αν
και όπως είχε πει ο André Breton το 1938, «η
δράση της ομάδας της Πράγας δεν διαφέρει σε τίποτα από την δράση της ομάδας του
Παρισιού»1.
Η γεμάτη
παραδόσεις και πάντα πλούσια σε καλλιτεχνική ζωή Πράγα, όπως γεωγραφικά
βρίσκεται μεταξύ Παρισιού και Μόσχας, έτσι και στην περίοδο του μεσοπολέμου,
όπου οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες αναπτύσσονταν ορμητικά, βρέθηκε ανάμεσα στις
επιδράσεις της επαναστατημένης Ρώσικης Πρωτοπορίας και της γαλλικής avant-garde. Γενέθλιο
έτος του τσέχικου υπερρεαλισμού θεωρείται το 1934 όπου μία ομάδα γύρω από τους Karel Teige, Vítezslav Nezval, Toyen, Jindrich Štyrský,
προερχόμενη από το καλλιτεχνικό ρεύμα του Ποιητισμού δημοσιεύει το μανιφέστο «ο
Υπερρεαλισμός στην Τσεχοσλοβακία». Το 1948, τρία χρόνια μετά την απελευθέρωση
από την Γερμανική κατοχή, γίνεται το σταλινικό πραξικόπημα και οι ομάδα περνάει
στην παρανομία, αφού εκφράσει την αντίδρασή της με την μπροσούρα «ο
Υπερρεαλισμός κόντρα στο ρεύμα». Στις συνθήκες αυτές, την ιδρυτική γενιά
διαδέχεται μία νεότερη (Vratislav Effenberger, Karel Hynek, Zbynek Havlicek, Petr Kral, Mikulas Medek Emila Medkova κ.αλ.) όπου
συνεχίζει τη δράση κυρίως με παράνομα έντυπα samizdat και κλειστές εκθέσεις. Η Άνοιξη της Πράγας
σημαδεύει την πορεία της ομάδας όπου σε ένα διάλειμμα ελευθερίας 2 χρόνων
εκδίδεται το πρώτο τεύχος του περιοδικού ANALOGON. Νέα μέλη
εισχωρούν στην ομάδα, τόσο πριν την εξέγερση όσο και μετά την καταστολή της (Karol Baron, Frantisek Dryje, Albert Marencin, Alena Nadvornikova, Martin Stejskal, Ludvik Svab, Eva Svankmajerova, Jan Svankamajer κ.αλ.). Στα
τέλη της δεκαετίας του ’80 μία ομάδα που έχει συγκροτηθεί στην Μοραβία με την
ονομασία Σουρεαλιστικός Κύκλος A.I.V. (Leonidas Kryvosej, Roman Kubik, Katerina Pinosova, Bruno Solarik, Paul Surma, Roman Telerovsky κ.αλ.) συγχωνεύεται
και ανανεώνει την ήδη υπάρχουσα. Από το 1990 η ομάδα (που παρά την διάσπαση της
Τσεχίας και της Σλοβακίας παραμένει κοινή για τις δύο χώρες) επανεκδίδει το
περιοδικό ANALOGON, και πραγματοποιεί συνεχώς εκθέσεις,
διαλέξεις, ποιητικές εκδηλώσεις, θεατρικά δρώμενα, στην Τσεχία, τη Σλοβακία και
σε αρκετές ευρωπαϊκές πόλεις.
Ο τσέχικος υπερρεαλισμός ξεκινώντας από τις δικές τους αφετηρίες, έχει σχηματίσει την δική του ξεχωριστή φυσιογνωμία που συνίσταται στην ιδιαίτερη έμφαση στη νοητική και ερμηνευτική επεξεργασία του φανταστικού και του ονείρου, στην αφομοίωση της τσέχικης αλχημιστικής παράδοσης, στην δημιουργική χρήση της αναλογικής μεθόδου, και στην λιγότερο «λυρική» (τουλάχιστον σε σχέση με τον γαλλικό υπερρεαλισμό), αλλά περισσότερο σαρκαστική, γεμάτη μαύρο-αντικειμενικό χιούμορ ποιητική του διάσταση.
Η ομάδα των
τσέχων υπερρεαλιστών συνιστά ένα μοναδικό φαινόμενο στη σύγχρονη καλλιτεχνική
πορεία, έχοντας επιδείξει αξιοθαύμαστη αντοχή στον χρόνο. Από το 1934 μέχρι
σήμερα, καταφέρνει να ανανεώνει διαρκώς τις δυνάμεις της και να διευρύνει τους
ορίζοντες και τα πεδία δράσης της, παρά τις όποιες κοινωνικές μεταβολές, και
τις αντίξοες συνθήκες απομόνωσης και παρανομίας που βρέθηκε από το 2ο
Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι την πτώση του σταλινικού καθεστώτος. Αυτό που επίσης
ξαφνιάζει είναι η ποικιλομορφία στους εκφραστικούς τρόπους των μελών της, όπου
ο καθένας χαράσει το δικό του μονοπάτι χωρίς να χάνεται η πνευματική ουσία και
ο ανατρεπτικός χαρακτήρας του υπερρεαλισμού, όπως συνέβη κατά κόρο στους
μετασουρεαλιστές καλλιτέχνες που επηρεάσθηκαν απλώς από την «υπερρεαλιστική
αισθητική».
Τι
αντιπροσωπεύει σήμερα ο υπερρεαλισμός; Ας παραθέσουμε τα λόγια του περίφημου
υπερρεαλιστή κινηματογραφιστή Jan Švankmajer πάνω σ’ αυτό το
ερώτημα: «Εξακολουθούν να υπάρχουν πολλές παρανοήσεις γύρω απ’ τον σουρεαλισμό.
Οι ιστορικοί της τέχνης των θεωρούν ένα καλλιτεχνικό κίνημα της μεσοπολεμικής
πρωτοπορίας, άλλοι τον περιγράφουν ως κάτι πέραν της λογικής και της
πραγματικότητας. Οι πολιτικοί έχουν φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιούν την λέξη
ως ένα συνώνυμο της ανοησίας. Άλλοι συγχέουν τον σουρεαλισμό με τον
παραλογισμό. Ως ένα «καλλιτεχνικό κίνημα» είναι κάτι ξεπερασμένο για τους σνομπ
που «πηγαίνουν όπου φυσάει ο άνεμος». Πάνω απ’ όλα ο σουρεαλισμός δεν είναι τέχνη.
Είναι ένα συγκεκριμένο πνευματικό μονοπάτι του οποίου η αρχή δεν ταυτίζεται καν
με το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο του 1924, ούτε το τέλος του με τον 2ο
παγκόσμιο πόλεμο (ή το θάνατο του Breton). Ο σουρεαλισμός
είναι ένα ταξίδι μέσα στα βάθη της ψυχής, όπως η αλχημεία και η ψυχανάλυση. Σε
αντιδιαστολή, ωστόσο δεν είναι ένα ατομικό ταξίδι, αλλά μια συλλογική
περιπέτεια» 2.
Διαμαντής
Καράβολας
1 André Breton, Η πολιτική
θέση του σουρεαλισμού, εκδ. Ουτοπία, Αθήνα 1980, σελ. 115.
2 Συνέντευξη
του Jan Švankmajer στον Peter Hames, μτφ.
κειμένου Βαγγέλης Κούταλης, περιλαμβάνεται στο βιβλίο Dark Alchemy - The films of Jan Švankmajer, εκδ. Praeger, Westport Connecticut, 1995, σελ. 103.
Πηγές:
-Περιοδικό «Ο
Φαρφουλάς», αφιέρωμα 70 χρόνια Σουρεαλιστική Ομάδα Τσεχίας-Σλοβακίας, τχ. 4-5,
Φεβρουάριος 2004.
-Krzysztof
Fijalkowski & Michael Richardson, Years of Long Days – Surrealism in
Czechoslovakia, UK, Autumn 1996.
-Κατάλογος έκθεσης
“Invention-Imagination-Interpretation”,
Swansea Festival of Czech and Slovak Surrealism, 1998.
|
|
|
|
|
Martin Stejskal |
Jan Švankmajer |
Albert Marenčin |
rendering
the image back to its transmutations
I
look at the sea, through a closed—on the verge of opening—window. I look, on a screen,
at a half-naked human body bearing an idealizable commodity. I look at a pair
of clouds, in the sky, assuming the shape of the mythical Hermaphrodite. While
strolling in a gallery, I look at a painting depicting a face that is looking
back at me through a mirror. What I see is posited as an object for my desire,
but this object in reality—or rather in the deep, beyond what we perceive as
given reality—is never something that I own.
The
image as a projection and prolongation of desire could not imply anything but a
perpetual being-at-stake. Indeed, in
a culture that favors the confinement of image and desire into identifiable
limits—their feverish mobilization in the direction of utility, that is to say,
their reduction to measurable as well as consumable quantities —this
being-at-stake may readily be distorted into appearing as a game that has been
lost from the very outset: an impression that is plausible as much as delusive.
For, if the diffusion of yearning (whenever we are convulsively able to recognize
it in the quiver of a fleeting appearance, under the star of sudden possibility) represents the most
unequivocal negation of such a limitation, yet the persistent source of images
does not cease to afford, inescapably, the only possible starting point for the
expression of the most intimate vibrations of human subjectivity, as well as
for their deviation.
We
are used to look at images furnished with a meaning which we, though not capable
of apprehending its plenitude, assume to exist, to have been already
determined, to be out there for us to catch it or for some expert to render it
accessible to us: images of artworks, images of advertisements, images in which
knowledge, feelings, gestures are being codified, images that have already been
deadened, and are thence fit to cover our demand, supplied in the form of
exchangeable products, as meanings that we must unlock, as packages that we
merely have to unwrap. The deletion of every desirous charge from the image,
the irrevocable naming, the reduction of the fleeting signifier to a
phantasmagoric cliché, and that of the marvelous imprint of desire to a
circumscribed signifier, nail us down to a solidified form that proscribes,
under penalty of death, the fissures that sometimes threaten to posit, once
again, an open and unforeseen horizon before our gaze. All this drying up,
undergone by representation, of every uncontrollable flow between the subject
that sees and the object that is disposed to be seen suspends the desire,
activating, on the very level of emotional stimulation, the social mechanisms
of repression and restraint. Interpretations and classifications, invocations
of sanctity or consumability that colonize the image, regulating and steering
alternately the relation of the subject with its visible and unfolding
addendum, demarcate the spaces of art and advertising as territories alien to
subjectivity, which confiscate the energy of the latter and turn it against it
in the form of transcendental powers apt to tame the sight—detached deities of
the “sublime”, infernal deities of money. The confiscation of affective energy
is equally evident in the purchase of a product on the basis of the arbitrary
image suffocatingly attached to it, and in the gaze directed at a pictorial
work that suggests masterfully its aesthetic aura, or sometimes merely comments
upon this aura by way of self-referential irony.
Even
the partial revocation of limits, figuratively signalized by the picture-frame,
thus results unfailingly in their reaffirmation through a reductio ad absurdum.
No matter how provocative an artistic avant-garde may pretend to be, no matter
how much it strives to liquidate the limits of the image, insofar as it fails
to question radically the conditions pertaining to the production of artworks
it is merely an exception, once again pointing back to the rule. If the work’s
receiver is unable to prolong her/his relation with it in fields that diverge
from any presumable cultural function, then it goes without saying that the
institutionalized commentary of this shortcoming, which may well be inscribed
in the work itself by way of an avant-gardist gesture, leaves misleadingly out
of sight the fact that desire is what must claim precedence over the aesthetic
institution, insofar as the latter actually encages and curbs the former. In
evident contradistinction with the transference of this being-at-stake to the
several conventions of artistic creation, the image should be assessed as a partial
opening to the promise that is immanent in it, as a negation of its own formal
constitution, and therefore as a guarantee for the continuation of the desirous
flow.
The
image as a window that incites us to break it, thereby transgressing the
protective material that postpones the redeemed desire, only succumbs partly to
our aggressive appetites, for it immediately turns into a revolving door, in
which we gyrate unremittingly, discerning trickles of genuine and miscellaneous
living experiences, as well as of future prospects, where the separate senses
are being conjoined and conflated, where analogical thought reclaims its rights
and drives through an interminable route.
Surrealism
has never viewed itself as a pictorial school, since a posture of this kind,
notwithstanding the natural disposition of academic criticism to make out an
aesthetic suggestion of surrealism’s principal undertaking in the sphere of
experience (namely, the propagation, correlation and development of affective
vibrations), could not but brush aside the fact that here the creation of
images, as a token, was always a means to an adventure, never deigning to fall
into line with the cultural institution which demarcated it in a Procrustean
manner. If the barriers are not to vanish once and for all, if the process of
image-making is doomed to remain incomplete (but not less uncompromising in its
expression, nor less inexorable in its subversion of the limitations that it
has to confront at any given time), the unconditional resignation from the
deploying of images would be a defeat against all those who exert sleights of
hand on the human imaginary potential, against the conquering, stifling world
of commodities. Far from imposing inflexibly a specific approach to the
problems concerning the image (hence criticism’s difficulties in detecting a
style that would connect the many disparate works which came to light within
the pale of the movement), surrealism has no reason to content itself with
views that reject in general terms the creation of images on the score of their
aestheticization and commodification, given that such an option would amount to
renouncing a radical need for the benefit of its subsequent institutionalized
use, thereby keeping ultimately intact the conditions in which the production
of images is at present subsumed to the production of idealizable commodities
and tradeable aesthetic forms.
A
hieroglyph of desire, a palimpsest of senses and representations, image lives,
not only through its instant form, but mostly through its transmutations.
Unforeseen structures, narratives that grow like the flux of sounds and colors
in the mind of a drowsy person: with the joyous certainty of one who, somewhere
between sleep and wakefulness, selects freely the materials by which her reality
may be recast, knowing that she shall never reach the end of her trail, but who
precisely for this reason is so willingly allured by the promises of the
ramifications.
Athens Surrealist Group
9/10/2006
να επιστραφεί η εικόνα … στις
μεταλλάξεις της
Κοιτάζω μέσα απ’ το
κλειστό, έτοιμο ν’ ανοίξει, παράθυρο την θάλασσα, κοιτάζω σε μιαν οθόνη ένα
ημίγυμνο ανθρώπινο σώμα να κρατά ένα εξιδανικευμένο εμπόρευμα, κοιτάζω ψηλά
στον ουρανό δυο σύννεφα να σχηματίζουν την μορφή του μυθικού Ερμαφρόδιτου,
κοιτάζω στην αίθουσα μιας γκαλερί έναν πίνακα όπου το πρόσωπο το οποίο
αναπαρίσταται, μέσα από έναν καθρέφτη, με κοιτάζει. Ό,τι βλέπω είναι
αντικείμενο για την επιθυμία μου, αλλά ποτέ αυτό το αντικείμενο, στην πραγματικότητα
- ή καλύτερα στο βάθος, πέρα από ό,τι αντιλαμβανόμαστε ως δεδομένη
πραγματικότητα - δεν είναι κάτι που κατέχω.
Η εικόνα ως προβολή
και παράταση της επιθυμίας δεν μπορεί να σημαίνει τίποτε άλλο από αέναη
διακύβευση. Σε μια κουλτούρα μάλιστα που ευνοεί τον εγκλεισμό εικόνας και
επιθυμίας εντός αναγνωρίσιμων ορίων, την πυρετώδη επιστράτευσή τους στην
κατεύθυνση της χρησιμότητας, με άλλα λόγια την αναγωγή τους σε μετρήσιμες όσο
και καταναλώσιμες ποσότητες, η διακύβευση αυτή εύκολα στρεβλώνεται, μοιάζοντας
με παιγνίδι χαμένο εξ αρχής: εντύπωση εύλογη όσο και απατηλή. Γιατί, αν η
διάχυση του πόθου (όταν μπορούμε σπασμωδικά να την αναγνωρίσουμε στο ρίγος μιας
φευγαλέας εμφάνισης, κάτω από το άστρο της αιφνίδιας δυνατότητας)
αποτελεί την πιο κατηγορηματική άρνηση ενός τέτοιου περιορισμού, η εμμένουσα
πηγή των εικόνων δεν παύει ωστόσο να παρέχει, αναπόφευκτα, την μόνη δυνατή
αφετηρία τόσο για την έκφραση όσο και για την εκτροπή των πιο βαθιών δονήσεων
της ανθρώπινης υποκειμενικότητας.
Έχουμε συνηθίσει να αντικρίζουμε
εικόνες με ένα νόημα που μολονότι αδυνατούμε να συλλάβουμε στην πληρότητά του,
ξέρουμε ωστόσο ότι υπάρχει, ότι έχει ήδη καθοριστεί, ότι είναι εκεί έξω και
πρέπει να το πιάσουμε ή κάποιος ειδικός να μας το καταστήσει προσβάσιμο:
εικόνες έργων τέχνης, εικόνες διαφημίσεων, εικόνες όπου κωδικοποιούνται
πληροφορίες, γνώσεις, συναισθήματα, χειρονομίες, εικόνες που έχουν ήδη νεκρωθεί
και γι’ αυτό μπορούν και μας προσφέρονται ως ανταλλάξιμα αγαθά, ως νοήματα που
χρειάζεται να ξεκλειδώσουμε, ως συσκευασίες που μένει να ξετυλίξουμε. Η κένωση
της εικόνας από το επιθυμητικό της φορτίο, η αμετάκλητη ονοματοδοσία, η αναγωγή
του φευγαλέου σημαίνοντος σε φαντασμαγορικό κλισέ, και του θαυμαστού
αποτυπώματος της φαντασίας σε περίκλειστο σημαίνον, μας καθηλώνουν σε μια μορφή
παγιωμένη που απαγορεύει επί ποινή θανάτου τις ρωγμές οι οποίες ενίοτε απειλούν
να θέσουν και πάλι έναν ανοιχτό και απρόοπτο ορίζοντα μπροστά στο βλέμμα μας. Όλη
αυτή η αποστέγνωση της αναπαράστασης από κάθε ανεξέλεγκτη ροή, ανάμεσα στο
υποκείμενο που βλέπει και στο αντικείμενο που προσφέρεται να ιδωθεί, αναστέλλει
την επιθυμία, ενεργοποιώντας, στο επίπεδο της ίδιας της συγκινησιακής
διέγερσης, τους κοινωνικούς μηχανισμούς απώθησης και καταστολής. Ερμηνείες και
ταξινομήσεις, επικλήσεις μιας ιερότητας ή αναλωσιμότητας που αποικιοποιούν την
εικόνα, ρυθμίζοντας και χειραγωγώντας εναλλάξ τη σχέση του υποκειμένου με το
ορατό και αναπτυσσόμενο συμπλήρωμά του, οριοθετούν τους χώρους της τέχνης και
της διαφήμισης ως χώρους ξένους προς την υποκειμενικότητα, που δεσμεύουν την
ενέργειά της και την στρέφουν εναντίον της υπό την μορφή υπερβατικών δυνάμεων
ικανών να τιθασεύουν το βλέμμα – απόμακρες θεότητες του «υψηλού», χθόνιες θεότητες
του χρήματος. Η δέσμευση της συναισθηματικής ενέργειας είναι εξ ίσου εμφανής στην
αγορά ενός προϊόντος βάσει της αυθαίρετης εικόνας που συνδέεται ασφυκτικά με
αυτό και στην ενατένιση ενός εικαστικού έργου που υπογραμμίζει με ανωτερότητα ή
ενίοτε σχολιάζει με αυτοαναφορική ειρωνεία την αισθητική του αύρα.
Ακόμη και η μερική
κατάργηση των ορίων, που σηματοδοτούνται εμβληματικά από το κάδρο του πίνακα,
καταλήγει έτσι αναπόφευκτα σε μια επαναεπιβεβαίωσή τους δια της εις άτοπον
απαγωγής. Οσοδήποτε προκλητική κι αν είναι μια καλλιτεχνική πρωτοπορία,
οσοδήποτε κι αν επιχειρεί να ρευστοποιήσει τα όρια της εικόνας, στον βαθμό που
δεν αμφισβητεί ριζικά τους όρους της παραγωγής έργων τέχνης, δεν αποτελεί παρά
μιαν εξαίρεση που μας οδηγεί και πάλι στον κανόνα. Αν ο δέκτης του έργου
αδυνατεί να παρατείνει την σχέση του με αυτό σε πεδία που διαφεύγουν από
οποιαδήποτε προβλεπόμενη πολιτισμική λειτουργία, εννοείται ότι ο θεσμισμένος
σχολιασμός της ανεπάρκειας αυτής, που μπορεί να εγγράφεται στο ίδιο το έργο εν
είδει πρωτοποριακής χειρονομίας, αποσπά την προσοχή από το γεγονός ότι η
επιθυμία προηγείται του αισθητικού θεσμού που την δαμάζει και την εγκλωβίζει. Σε
προφανή αντιδιαστολή με την μετάθεση της διακύβευσης στις επιμέρους συμβάσεις
της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η εικόνα θα πρέπει να κριθεί ως μερικό άνοιγμα
προς την υπόσχεση που εμμένει εντός της, ως άρνηση της τυπικής της σύστασης και
άρα εγγύηση για την συνέχιση της επιθυμητικής ροής.
Η εικόνα ως παράθυρο
που μας καλεί να το σπάσουμε, παραβιάζοντας το προστατευτικό υλικό που
αναβάλλει την εκπληρωμένη επιθυμία, υποκύπτει μόνο εν μέρει στις επιθετικές μας
διαθέσεις, αφού μετατρέπεται ακαριαία σε περιστρεφόμενη πόρτα, μέσα στην οποία
γυρίζουμε οι ίδιοι αδιάκοπα, αντιλαμβανόμενοι ψήγματα αυθεντικών και ποικίλων
βιωμάτων, αλλά και μελλοντικών προοπτικών, όπου οι μεμονωμένες αισθήσεις
συνδέονται και συγχέονται, όπου η αναλογική σκέψη διεκδικεί εκ νέου τα
δικαιώματά της και διανοίγει μιαν ατέρμονη πορεία.
Ποτέ ο υπερρεαλισμός
δεν είδε τον εαυτό του ως εικαστική σχολή, αφού, αν και η φυσιολογική τάση της
ακαδημαϊκής κριτικής ήταν να αναγάγει σε μιαν αισθητική πρόταση το βασικό του
εγχείρημα στον χώρο της εμπειρίας (δηλαδή την μετάδοση, συσχέτιση και ανάπτυξη συγκινησιακών
δονήσεων), η θεώρηση αυτή παρέβλεπε βέβαια το γεγονός ότι εδώ η εικονοποιία, ως
τεκμήριο, αποτελούσε μέσο για μια περιπέτεια και ότι ουδέποτε καταδέχτηκε να ευθυγραμμιστεί
με τον πολιτισμικό θεσμό που την οριοθετούσε κατά τρόπο προκρούστειο. Αν τα
εμπόδια δεν πρόκειται να εκλείψουν εντελώς, αν η εικονοποιητική διαδικασία
είναι καταδικασμένη να παραμείνει ημιτελής (αλλά όχι λιγότερο ασυμβίβαστη στην
έκφρασή της ούτε λιγότερο αμείλικτη στην υπονόμευση των εκάστοτε περιορισμών
της), η απόλυτη παραίτηση από την ανάπτυξη εικόνων θα αποτελούσε ήττα έναντι
όσων ασκούν λαθροχειρία στο φαντασιακό δυναμικό του ανθρώπου, έναντι του
κατακτητικού, ασφυκτικού κόσμου των εμπορευμάτων. Μακριά από το να επιβάλλει
δογματικά μια συγκεκριμένη προσέγγιση στο πρόβλημα της εικόνας (εξ ου και η
δυσκολία της κριτικής στο να εντοπίσει μια τεχνοτροπία που θα συνέδεε τα τόσα
ετερόκλητα έργα που προέκυψαν από τους κόλπους του κινήματος), ο υπερρεαλισμός
δεν έχει κανένα λόγο να αρκεστεί σε προσεγγίσεις που απορρίπτουν εν γένει την
εικονοποιία στο φως της εμπορευματοποίησης και αισθητικοποίησής της, αφού κάτι
τέτοιο θα ισοδυναμούσε με την άρνηση μιας ριζικής ανάγκης προς όφελος της
επακόλουθης θεσμισμένης της χρήσης, αφήνοντας άθικτους τελικά τους όρους δια
των οποίων σήμερα η παράγωγη εικόνων υποτάσσεται στην παραγωγή εξιδανικεύσιμων εμπορευμάτων
και εμπορεύσιμων αισθητικών μορφών.
Ιερογλυφικό της
επιθυμίας, παλίμψηστο αισθήσεων και παραστάσεων, η εικόνα ζει, όχι μόνο μέσα
από την στιγμιαία μορφή της, αλλά κυρίως μέσα από τις μεταλλάξεις της. Δομές
απρόβλεπτες, αφηγήσεις που εξελίσσονται όπως η ροή ήχων και χρωμάτων στο μυαλό
ενός ανθρώπου μισοκοιμισμένου: με την ιλαρή βεβαιότητα εκείνου που, κάπου
ανάμεσα στον ύπνο και την εγρήγορση, εκλέγει ελεύθερα τα υλικά για να αναπλάσει
την πραγματικότητά του, και γνωρίζει ότι δεν θα φτάσει ποτέ στο τέλος της
διαδρομής του, αλλά που γι’ αυτό ακριβώς παρασύρεται τόσο πρόθυμα από τις
υποσχέσεις των διακλαδώσεων.
9/10/2006
Υπερρεαλιστική
Ομάδα Αθήνας
Ότι ακολουθεί αποτελεί διαφημιστικό υλικό, ξένο προς τη σελίδα