Ότι προηγείται αποτελεί διαφημιστικό υλικό και δεν αφορά τη σελίδα
BENJAMIN PERET
Μπενζαμέν Περέ
Η εκδήλωση αυτή είναι μια πρωτοβουλία της αθηναϊκής
υπερρεαλιστικής ομάδας, που έκανε την πρώτη της δημόσια εκδήλωση την περασμένη
εβδομάδα στον ίδιο χώρο.
Ο Μπενζαμέν Περέ είναι ένας ποιητής (ποιητής, άρα
επαναστάτης, όπως το έχει θέσει ο ίδιος προς αποφυγήν παρεξηγήσεων) η θέση του
οποίου στο πλαίσιο του υπερρεαλιστικού κινήματος μπορεί να συγκριθεί μόνο με
εκείνη του Αντρέ Μπρετόν. Συνιδρυτής του κινήματος στις αρχές της δεκαετίας του
’20, θα παραμείνει βασικός εμψυχωτής του μέχρι το θάνατό του το 1959. Η διαρκής
συμμετοχή του στην παρισινή ομάδα θα διακοπεί μόνο εξ αιτίας της πολιτικής του
δραστηριότητας (στους κόλπους της 4ης Διεθνούς και εκτός αυτών),
στην Βραζιλία, την Ισπανία, όπου συμμετείχε ενεργά στον εμφύλιο πόλεμο στο
πλευρό των αναρχικών, και τέλος στο Μεξικό, όπου κατέφυγε καταζητούμενος από
τις κατοχικές αρχές και έζησε για μια δεκαετία με την ζωγράφο Ρεμέντιος Βάρο.
Το έργο του (γιατί το ερώτημα της σχέσης μεταξύ βίου και έργου διατρέχει τις
σκέψεις που ακολουθούν) αποτελεί υπόδειγμα υπερρεαλιστικής συνέπειας και
τόλμης: ο απόλυτος αντιακαδημαϊσμός του, ο εξεγερμένος λυρισμός, η ελευθερία που συνενώνει τις εκφάνσεις
του παθιασμένου έρωτα με τις πιο ακραίες εκδηλώσεις ενός χιούμορ που εξοβελίζει
κάθε έννοια ‘γούστου’ ή ‘λογοτεχνικότητας’ δίνουν το μέτρο των υπερρεαλιστικών
κατακτήσεων στο χώρο της έκφρασης, της ποίησης ως αντανάκλασης των ρευμάτων της
επιθυμίας. Το πρόβλημα παραμένει ότι μόλις τώρα, για πρώτη φορά και (διόλου
τυχαίο) χάρη στην πρωτοβουλία μιας υπερρεαλιστικής ομάδας, ετοιμάζεται ένας
τόμος του Περέ στην ελληνική γλώσσα.
Η εισαγωγή μου αυτή, παραλείποντας τις βιογραφικές
λεπτομέρειες που καταγράφονται στην έκδοση που ετοιμάζουμε, θα κινηθεί σε τρεις
άξονες. Κατ’ αρχάς, οι τύχες του Περέ στην ελληνόφωνη έκφραση, έπειτα η σημασία
του Περέ σε μια γενικότερη θεώρηση του υπερρεαλισμού ως ζωντανού κινήματος, με
το ερώτημα (για μας διόλου
αναπάντητο) του κατά πόσον έχει έννοια η συνεχιζόμενη υπερρεαλιστική
δραστηριότητα, και τέλος η ποιητική του Περέ ως πρακτική κειμενική, όμως
αδιανόητη έξω από το πλαίσιο μιας ευρύτερης θέασης και πράξης.
Όπως πολλά στοιχεία στην τόσο ταλαίπωρη ιστορία του πρώιμου
ελληνικού υπερρεαλισμού, ο Περέ είναι μια αναφορά που έχει μέχρι στιγμής
λειτουργήσει περισσότερο ως teaser,
ως πιθανώς θελκτική παραπομπή σε κάτι ακραίο και αδιανόητο στα καθ’ ημάς, παρά
ως κάτι που μπορεί να μεταφραστεί σε κάποια έκταση, να επανεγγραφεί, να
διαδοθεί, να εμπνεύσει. Όχι ότι έλειψαν στην Ελλάδα τα έργα και οι αναφορές που
έφεραν σαφώς τα ίχνη του Περέ, ενός Περέ περισσότερο ή λιγότερο μετριασμένου
βέβαια ως προς την οξύτητα του χιούμορ και την επιθετικότητα της επέμβασής του
πάνω σε λογικές και αισθητικές νόρμες. Ο Εμπειρίκος μιλά με δέος για τις
συναντήσεις του μαζί του, ο Εγγονόπουλος (ο μόνος Έλληνας υπερρεαλιστής που ως
ένα βαθμό τουλάχιστον καλλιέργησε συστηματικά το ανατρεπτικό χιούμορ) του
αφιερώνει ένα ποίημα όταν πεθαίνει. Αργότερα ο Νάνος Βαλαωρίτης θα αφιερώσει
και αυτός στον Περέ ένα από τα αγγλόφωνα ποιήματά του. Όμως και στην Αμοργό του
Νίκου Γκάτσου, όσο και αν η οικειότητα με το κείμενο αυτό καθώς και η εξέλιξη
του συγγραφέα του μας κάνει να το ξεχνάμε, πολλές αυτόνομες εικόνες αλλά και
ολόκληρα χωρία στηρίζονται σε μεθόδους του Περέ—ιδίως αυτήν της ειρωνικής
χρήσης κοινότοπων ρητορικών σχημάτων που διαστρέφονται αφήνοντας ένα
εκκωφαντικό νοηματικό κενό το οποίο καλύπτεται όχι από την αίσθηση μιας
υπαρξιακής ματαιότητας αλλά από την πρόκληση μιας έκρηξης γέλιου.
Ο πρώτος μεταφραστής του Περέ στα ελληνικά είναι ο Νικόλαος
Κάλας, με τρία ποιήματα που δημοσιεύθηκαν το 1938 στο συλλογικό τομίδιο Υπερεαλισμός
των εκδόσεων Γκοβόστη. Από αυτά, το ένα, το περίφημο «Τρία κεράσια και μια
σαρδέλα», παραμένει διαθέσιμο, έχοντας περιληφθεί στην ελληνική έκδοση της Ανθολογίας
του Μαύρου Χιούμορ του Μπρετόν. Το γεγονός είναι ότι η απόπειρα εκείνη του
Κάλας δεν είχε συνέχεια, και ότι μέχρι σήμερα τα κείμενα του Περέ που έχουν
εκδοθεί στην ελληνική γλώσσα μπορούν να μετρηθούν στα δάχτυλα του ενός χεριού.
Ασφαλώς θα μπορούσε να αντιταχθεί το επιχείρημα ότι, όντας ακριβώς μια
αρχετυπική περίπτωση υπερρεαλιστικής έκφρασης, θέασης και πράξης, ο Περέ δεν
έχει θέση σε έναν κόσμο όπου η υπερρεαλιστική δραστηριότητα στερείται λόγου
ύπαρξης, επειδή οι εποχές έχουν αλλάξει, επειδή τα κινήματα των λεγομένων
ιστορικών πρωτοποριών έκλεισαν τον κύκλο τους και είτε ακολουθήθηκαν από άλλα
είτε διαχύθηκαν στην ατμόσφαιρα της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής παραγωγής,
χωρίς πλέον ανατρεπτικές αξιώσεις. Αυτό είναι το δεύτερο θέμα που θα πρέπει να
μας απασχολήσει εδώ.
Κατ’ αρχάς, διευκρινίζω ότι ο υπερρεαλισμός δεν είναι απλώς
μια από τις ιστορικές πρωτοπορίες, παρά τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξαν αυτές
στην εμφάνιση και έκφρασή του. Οι πρωτοπορίες των αρχών του 20ου
αιώνα, με τον ιστορικά ερμηνεύσιμο πειραματικό, παιγνιώδη, ανανεωτικό ή αιρετικό
χαρακτήρα τους, σε ό,τι αφορά στην καλλιτεχνική και λογοτεχνική δημιουργία,
απελευθέρωσαν παρεμπιπτόντως ένα φαντασιακό δυναμικό και έτσι παρέσχαν το
πλαίσιο μέσα στο οποίο το υπερρεαλιστικό πρόταγμα συνειδητοποιήθηκε και
αναπτύχθηκε. Εδώ όμως οι σχέσεις τελειώνουν, και αρχίζει η περιπέτεια του
μοναδικού τρόπου που μας προσφέρεται για μια ριζική διερώτηση πάνω στους όρους
της ύπαρξής μας.
Ο Μπρετόν έθεσε σαφώς το ζήτημα, το 1942, όταν διευκρίνισε
ότι τα περί συνέχειας ή θανάτου του υπερρεαλισμού έχουν έννοια μόνον εν σχέσει με τις επαναστατικές στοχεύσεις
που έχει θέσει το ίδιο το κίνημα. Με άλλα λόγια, ένα κίνημα μπορεί να θεωρηθεί μετα-υπερρεαλιστικό
μόνον εφ’ όσον υπερκεράσει τις ανατρεπτικές και απελευθερωτικές προοπτικές του
υπερρεαλισμού, αν και δεν θα έπρεπε τότε να μιλάμε για μετα-υπερρεαλισμό, αλλά
για τον υπερρεαλισμό ως πρόδρομο του όποιου μεταγενέστερου κινήματος. Το μόνο
κίνημα ωστόσο που αποπειράθηκε πραγματικά να ανταποκριθεί σε αυτήν την πρόκληση
του ξεπεράσματος υπήρξε η καταστασιακή διεθνής, γνωστή σήμερα κυρίως για τις
οπισθοδρομήσεις της σε σχέση με τον υπερρεαλισμό (κεντρική εξουσία στον τομέα
της οργάνωσης, επιτιμητική παραδοχή του αυτόνομου χαρακτήρα της τέχνης, που ο
υπερρεαλισμός επεχείρησε να ελευθερώσει αμφισβητώντας αυτήν την αυτονομία αλλά
όχι και καταργώντας τις μορφές που η κυρίαρχη ιδεολογία εγκλωβίζει χωρίς να
αποτελεί το πρώτο αίτιο των πόθων που τις γονιμοποίησαν). Υπάρχει ωστόσο και
μια άλλη προοπτική: είναι η άρνηση των όρων του Μπρετόν, η άποψη ότι τα
«φαινομενικά» θεμελιώδη ζητήματα που έθεσε ο υπερρεαλισμός υπήρξαν και τα ίδια
ιστορικές κατασκευές ή φενάκες, που δεν έχει έννοια να μας απασχολούν πλέον,
και ότι ως εκ τούτου η συνέχιση του υπερρεαλιστικού προτάγματος κάτω από αυτό ή
οποιοδήποτε άλλο όνομα ακυρώνεται εκ των πραγμάτων. Θα αφήσω το ερώτημα
ανοιχτό, μολονότι η δική μου απάντηση θα πρέπει να θεωρείται αυτονόητη,
δεδομένης της παρούσας θέσης μου. Θα προσθέσω μόνο ότι αν ο υπερρεαλισμός, μαζί
με τους πόθους που τον υποδαυλίζουν και τις προοπτικές που αναγνωρίζει μέσα στο
μπρετονικό δάσος των ενδείξεων, δεν είναι παρά μια ιστορική κατασκευή που απλώς
αφήνει κάποιο ίχνος στη συνέχιση των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, οι ίδιες αυτές
πρωτοπορίες δεν αποτελούν παρά μια σύλληψη συστηματοποιημένη περί τις αρχές του
20ου αιώνα, που τίποτε δεν εγγυάται την επ’ άπειρον συνέχισή της.
Ένας νεκρός υπερρεαλισμός ισοδυναμεί με παράδοση άνευ όρων σε μάταια
καλλιτεχνικά φληναφήματα, καθώς και σε βολικά όσο κι αυθαίρετα συμπεράσματα
περί των επιθυμιών που, αν και ακόμη αισθητές, δεν «θα έπρεπε» να είναι πλέον
τέτοιες. Η επιλογή αυτής της οδού παραμένει προσωπική ευθύνη του καθενός.
Κατά ποια έννοια μπορεί να ειπωθεί ότι στον Περέ, ως
εμβληματική περίπτωση υπερρεαλιστή ποιητή, το έργο συμβαδίζει με την πράξη;
Γνωρίζουμε ότι στην περίφημη καταδίκη του της αντιστασιακής και εν γένει
περιστασιακής ποίησης, την Ατίμωση των ποιητών, που εκδόθηκε στο Μεξικό
το 1945, ο Περέ δεν καταδικάζει απλώς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό αλλά την κάθε
χρήση της ποίησης για άμεσα πολιτικούς σκοπούς. Κατ’ αυτόν, η ευθεία,
προγραμματική έκφραση ακόμη και μιας επαναστατικής πολιτικής αποτελεί άρνηση
της ποιητικής λειτουργίας. Διαφαίνεται έτσι εδώ ένας σαφής διαχωρισμός μεταξύ
ποιητικής δημιουργίας και άμεσης πολιτικής δράσης—διαχωρισμός που θα μπορούσε
να οδηγήσει τον απρόσεχτο ή κακόπιστο αναγνώστη στο συμπέρασμα ότι ο Περέ
ευαγγελίζεται μια νέα μορφή «τέχνης για την τέχνη», όπου το αισθητικό προϊόν θα
αντιμετωπιζόταν ανεξάρτητα από τις όποιες πολιτικές ή υπαρξιακές επιλογές του
δημιουργού του. Τίποτε όμως δεν βρίσκεται μακρύτερα από την πραγματικότητα,
γιατί ο Περέ δεν μιλά για ριζικό διαχωρισμό, αλλά για καταμερισμό ευθυνών, εφ’
όσον η ποιητική λειτουργία καταγράφει τον ακατέργαστο πόθο που η ανάλυση, η
θεωρία και η δράση επιχειρούν να κατανοήσουν και να τοποθετήσουν στον ορίζοντα
του εφικτού, όχι πάντοτε με επιτυχία, αφήνοντας βέβαια ένα ανικανοποίητο
υπόλοιπο που επανέρχεται και επανατροφοδοτεί αέναα το ποιητικό πρόταγμα. Η
«αγνότητα» της ποίησης εδώ δεν τοποθετείται εκτός πλαισίου δράσης, αλλά
σημαίνει την επιμονή της υπερρεαλιστικής «φωνής» να κηρύσσει αυτό που η τριβή
με το ιστορικό γίγνεσθαι δεν αφήνει πάντα, από μόνη της, να διαφανεί καθαρά.
Επί πλέον ο Περέ δεν αποκλείει την πολεμική από την ποίησή
του—μια πολεμική που συχνά έχει εκπληκτική ευθύτητα και προκλητικότητα. Τα
ποιήματά του είναι γεμάτα από «στρατηγούς που κλάνουν στο ρυθμό της
Μασσαλιώτιδας», «αρουραίους λιμασμένους σα μυδραλιοβόλο που ρίχνει στους
μπάτσους», «λιοντάρια που κατουράν το κεφάλι του Πουανκαρέ», «θείες λειτουργίες
στομίου οχετού κι εσπερινούς πεπονιού λιγδιασμένου» και άφθονες άλλες εύθυμες
όσο κι ανελέητες επιθέσεις σε κάθε σύμβολο εξουσίας—επιθέσεις που πρέπει βέβαια
να ληφθούν κατά γράμμα όσον αφορά στις αυθόρμητες διαθέσεις του Περέ έναντι των
συμβόλων αυτών και των σημαινόμενών τους. Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε αυτήν
τη μορφή πολεμικής και σε αυτήν της «στρατευμένης» ποίησης; Ας πάρουμε για
παράδειγμα το διαβόητο ποίημα που κατ’ ουσίαν σήμανε την απομάκρυνση του Λουί
Αραγκόν από τον υπερρεαλισμό, το «Κόκκινο Μέτωπο» (1932). Εκεί, η
επαναλαμβανόμενη προτροπή του ποιητή προς τους σταλινικούς «συντρόφους» να
«σκοτώσουν τους μπάτσους» απαιτούσε ασφαλώς να εκληφθεί κυριολεκτικά, παρά τη
βεβιασμένη απόπειρα του Μπρετόν να διασώσει τον ακόμη τότε φίλο του Αραγκόν από
νομικές κυρώσεις, ισχυριζόμενος ότι ο στίχος ενός ποιήματος δεν μπορεί να
θεωρηθεί ως πολιτική διακήρυξη. Στην πραγματικότητα, η κρίσιμη διαφορά είναι
ότι, εκεί όπου ο Αραγκόν χρησιμοποιεί την προτροπή ως μέσον εντυπωσιασμού που
φιλοδοξεί να παρασύρει τον αναγνώστη στην αποδοχή ενός πολύ συγκεκριμένου
κομματικού προγράμματος το οποίο αποθεώνεται από την ένταση των εικόνων, ο Περέ
εκφράζει τους αβίαστους συνειρμούς που του προξενούν τα συγκεκριμένα σύμβολα. Η
οξύτητα των δικών του εικόνων θα μπορούσε να συγκριθεί μάλλον με την απόφανση
του Μπρετόν ότι η πιο στοιχειώδης υπερρεαλιστική πράξη θα ήταν να πυροβολήσει
κανείς τυφλά στο πλήθος. Πρόκειται και στις δυο περιπτώσεις για μια αντίδραση
πρωτόγονη, απρογραμμάτιστη, θα λέγαμε προ-πολιτική, όχι με την έννοια της
παραμονής σε ένα στάδιο ακατέργαστης σκέψης αλλά με αυτήν της διαρκούς
επίκλησης επιθυμιών που η ανάλυση και πράξη μπορεί εν μέρει να ερμηνεύσει,
μετουσιώσει, ικανοποιήσει, εντάξει σε ένα πολιτικό πρόγραμμα, αλλά όχι και
εξαντλήσει, αφού εξ άλλου ο υπερρεαλισμός δεν αποτελεί ένα τετελεσμένο δόγμα
αλλά το πεδίο μιας διαρκούς αναγνώρισης κατ’ αρχάς, όσο και διακύβευσης
του πόθου.
Η όλη ποιητική του Περέ ακολουθεί με συνέπεια την αρχή μιας
ατελεύτητης αποφυγής κάθε παγιωμένου συστήματος, ακόμη και αν αυτό εμφανιζόταν
ως το «υπέρτατο σημείο» του Μπρετόν, το σημείο της πλήρους κατάλυσης όλων των
αντιθέσεων. Η ποίηση αυτή γνωρίζει πάρα πολύ καλά ότι, αφ’ ης στιγμής το εν
λόγω σημείο εντοπίζεται, εκείνη αδρανοποιείται αυτομάτως. Δεν ζούμε σε έναν
κόσμο υπερρεαλιστικό—ο υπερρεαλισμός είναι πάντα εκείνο που «θα» υπάρξει, η
υπερρεαλιστική δράση είναι ο πόθος και η αέναη κίνηση προς αυτό το σημείο.
Είναι σε αυτό το πλαίσιο που μπορούν να γίνουν ορισμένες παρατηρήσεις για το
ύφος και τη δομή της ποίησης του Περέ—όχι ως φιλολογική αποτίμηση, αλλά ως
τοποθέτηση του έργου σε σχέση με την ευρύτερη προοπτική που το υποδαυλίζει.
Κύριο στοιχείο της ποίησης του Περέ είναι η ταυτόχρονη
τήρηση και διαστροφή καθιερωμένων γλωσσικών τύπων. Ο Περέ δεν έχει την
παραμικρή σχέση με πειραματισμούς στον τομέα της σύνταξης ή τη μεμονωμένης
λέξης. Η ίδια η δομή των ποιημάτων του ακολουθεί συχνά την πορεία ενός
αποδιοργανωμένου εκ των έσω ρητορικού σχήματος, το οποίο γίνεται αίφνης βορά
εναλλακτικών μεθόδων λογικής επαγωγής. Αιτιακοί δεσμοί υπερπηδούνται ή
παρεξηγούνται, παρενθετικά χωρία εισβάλλουν χωρίς κανέναν προφανή λόγο, το
κείμενο τελειώνει μόνο μαζί με τον πόθο της συγγραφής του και όχι με την
ολοκλήρωση ενός συμπεράσματος, το οποίο βέβαια δεν θα έλθει ποτέ, αφήνοντας τον
υπερρεαλιστικό ορίζοντα ανοιχτό. Έναν ορίζοντα που δεν έχει θέση για τις
αδρανείς αναμονές και τις θεσμοθετημένες ματαιότητες των διάφορων Σίσυφων και
Γκοντό, αλλά που, από τις πολυάριθμες ρωγμές του, όπως μες από τις βούλες της
καμηλοπάρδαλης στο περίφημο κείμενο-αντικείμενο του Λουίς Μπουνουέλ,
διαφαίνονται προοπτικές μέχρι εκεί που χάνεται το βλέμμα.
Χρειάζεται εδώ μια διευκρίνιση: η έκφραση αυτή, θα πρέπει
να είναι ήδη προφανές, δεν έχει κατακτήσει το πεδίο της απόλυτης αγνότητας. Γι’
αυτό ακριβώς μιλάμε για παρωδία, διαστροφή, κριτική χρήση καθιερωμένων
γλωσσικών και υφολογικών τύπων—μέθοδος εξ άλλου που κατάγεται από τον κατ’
εξοχήν πρόδρομο του υπερρεαλισμού, τον Λωτρεαμόν. Γι’ αυτό εξ άλλου μιλάμε και
για τη διαρκή παρουσία της λογικής αντίφασης, που αποτελεί το πλέον αναγνωρίσιμο
στοιχείο του Περετικού χιούμορ. Η πλήρης επίτευξη των υπερρεαλιστικών στόχων θα
σήμαινε πιθανώς την κατάλυση κάθε αντίφασης—αλλά μια τέτοια πλήρης
επίτευξη δεν ανήκε ποτέ στις επιδιώξεις του υπερρεαλισμού: «κάθε ιδέα που
θριαμβεύει κυλά προς το χαμό της», λέει ο Μπρετόν. Η υπερρεαλιστική έκφραση δεν
παύει να διατηρεί μια επιθετική σχέση με τους καθιερωμένους τύπους της γλώσσας
και την ιδεολογική τους λειτουργία, επιχειρώντας να ελευθερώσει τις λέξεις από
τα δεσμά τους χωρίς ωστόσο να αρνείται την ύπαρξη αυτών των δεσμών—θεωρώντας
μάλιστα ως καθήκον τον εντοπισμό και τη διαρκή ανατροπή τους, όπου κι αν
κρύβονται αυτά, όσο απόλυτη κι αν υποκρίνεται ότι είναι η εσωτερίκευσή τους από
το γλωσσικό υποκείμενο. Αυτή την έννοια εξ άλλου έχει η εμβληματική σημασία της
αυτόματης γραφής—ως κραυγής του πνεύματος που επιφέρει τη στροφή των γλωσσικών
δομών προς άπειρες κατευθύνσεις, χωρίς συγκεκριμένο προορισμό, αλλά πάντοτε
οδηγημένες από την επιθυμία.
Η αντίφαση, με τη διαρκή πρόκληση που την αμφισβητεί χωρίς
να την καταργεί, αποτελεί το εισιτήριο της ποίησης προς την ελευθερία, η οποία
ωστόσο δεν ονομάζεται ποτέ κατά τρόπον απόλυτο, αφού κάτι τέτοιο θα σήμαινε τον
θάνατό της. Η διαλεκτική του υπερρεαλισμού δεν επιτυγχάνει μια τέλεια,
ταξινομημένη αρμονία, αλλά απαιτεί, με κάθε ποιητική εικόνα, μια άλλη εικόνα,
μια ακόμη προσθήκη στην αλυσίδα των μεταλλαγών που, διαμέσου άπειρων
αντιθέσεων, τείνουν προς την ανύπαρκτη κορυφή μιας πυραμίδας, ακέφαλης, απ’
όπου ο εξωκοσμικός παράγοντας έχει αποκλεισθεί. Ο υπό δημιουργίαν μύθος της
ανθρωπότητας που γεφυρώνει το τέλος της με την αρχή της διαφεύγει αέναα, είναι
πάντοτε απών, όπως τον όρισε ο Ζωρζ Μπατάιγ: είναι «ο πιο ψυχρός, ο πιο αγνός,
ο μόνος αληθινός μύθος». Τίποτε δεν είναι εγγυημένο, αλλά και τα πάντα
είναι ανοιχτά στο παιγνίδι. Οι ενδείξεις μιας άλλης πραγματικότητας
πολλαπλασιάζονται, χωρίς αυτή να τοποθετείται ποτέ στην κορυφή της πυραμίδας,
που παραμένει μια κενή σύλληψη. Όμως η πορεία συνεχίζεται, και τα δεσμά της
γλώσσας διαστρέφονται χωρίς ποτέ να αγνοούνται: στρέφονται ενάντια στη
λειτουργία που θα τα ήθελε εγγυητές μιας συμβιβασμένης, χρηστικής ύπαρξης, στη
σκιά της πυραμίδας που ο υπερρεαλισμός σκαρφαλώνει με το θράσος του
εξεγερμένου. Ας ακούσουμε και πάλι τον Μπατάιγ, που στο έργο του Η Εσωτερική
Εμπειρία μας θυμίζει πως, μεμονωμένες, οι λέξεις «βούτυρο» και «άλογο»
εξαντλούν τη γνωστική και χρηστική τους σημασία. Η ποίηση, όπως εννοείται στον
υπερρεαλισμό, παραμένοντας εγκλωβισμένη στις καθημερινά αναγνωρίσιμες δομές της
γλώσσας, αλλά χρησιμοποιώντας τις ενάντια στις συνήθεις χρήσεις τους,
δημιουργεί ένα «άλογο από βούτυρο», αποκρυσταλλώνει μια εικόνα που καταγράφει
τις λανθάνουσες παραστάσεις μας, ωθώντας μας προς τον εντοπισμό των πόθων που
τείνουν να εκφράσουν. Η τάση αυτή, τάση επιθετική όσο κι ερωτική, δεν έχει
εκπρόσωπο πιο παραδειγματικό από τον Περέ.
Η εικονοποιία και το γλωσσικό ύφος που διατρέχουν την
ποίηση του Περέ αποτελούν μια μοναδική σύμμειξη χιούμορ και λυρισμού—μοναδική
γιατί τα δυο συστατικά του στοιχεία δεν είναι ποτέ διακριτά. Ο Περέ—που, παρά
την υπερτίμηση του Πωλ Ελυάρ, είναι σαφώς ο σημαντικότερος ερωτικός ποιητής του
υπερρεαλισμού, μαζί με τον Μπρετόν—δεν διστάζει να παρεμβάλει εικόνες και
λογικούς συνδυασμούς μιας, θα λέγαμε, ‘γκροτέσκο’ προοπτικής εν μέσω λυρικών
διακηρύξεων. Η άρνηση της δομικής παγίωσης συνοδεύεται έτσι και από αυτήν της
αντίστοιχης υφολογικής, μια καταγγελία της αισθητικής που θα περιέκλειε τον
άγριο υπερρεαλιστικό λυρισμό στα καλούπια μιας μονοσήμαντης ρητορείας. Το
χιούμορ, ακατέργαστο όσο και ασυμβίβαστο, δεν αρνείται τη γνησιότητα του
αισθήματος, δεν εκχυδαΐζει έναν έρωτα που, σύμφωνα με τη διατύπωση του Περέ,
πρέπει πάντοτε να τείνει να γίνει υπέρτατος (sublime). Απλώς αμφισβητεί, διαστρέφει αλλά και επεκτείνει επ’
άπειρον τα μέσα έκφρασής του.
Νίκος Σταμπάκης
Το παραπάνω κείμενο διαβάστηκε στην εκδήλωση
που πραγματοποίησε η Υπερρεαλιστική Ομάδα των Αθηνών στο χώρο Ash
in Art στις 14 Απριλίου 2005 με θέμα: BENJAMIN PERET «Απαγορεύεται
η Αφισοκόλλησις» Ο Υπερρεαλισμός στην καθαρή του μορφή
19/6/2005
Ότι ακολουθεί αποτελεί διαφημιστικό υλικό, ξένο προς τη σελίδα